Ma-ai (vzdálenost mezi dvěma válečníky v boji)

Přečteno: 99

napsal: Dave Lowry
Jedním z posledních trendů, který se objevil v tzv. “amerikanizaci” bojových umění obecně a karate zvláště, bylo zavedení “hudebních kata”. Tato novinka zahrnuje cvičence, kteří pro pobavení publika předvádějí různé pohyby karate na hudbu. Někdy tam lze rozeznat části existujících kat, mnohem častěji se však jedná o sérii pohybů, které byly choreograficky upraveny účinkujícím a které se skutečnou kata mají jen velmi vzdálenou podobnost. Na internetu zcela jistě naleznete záznamy těchto hudebních kata, prováděných prakticky v jakémkoliv hudebním rytmu si dokážete představit.

Možná bychom to celé měli mnohem výstižněji nazývat „karate tanec“. Mezitím se uchytil název XMA – Xtreme Martial Arts, což se dá přeložit jako Extrémní bojová umění. Jak si za chvíli řekneme, nic „extrémního“ natož „bojového“ na tom však není (možná tak extrémní ve smyslu „kompletně mimo mísu“). S velkou dávkou tolerance to možná je „umění“ ve svém původním kulturním slova smyslu.

Jak jste však asi již uhádli, mám s tímto směrem v bojových uměních dost velký problém. I kdybychom si představili kata zhudebněné za zvuků tradiční (tj. okinawské či japonské) hudby, stejně se bude serióznější budóka na tento druh činnosti dívat spíše kriticky. Ne však proto, že by myšlenka zhudebnit katu nebyla tradicí. To, že se něco dosud nedělalo, je samozřejmě chabý důvod k tomu, abychom to nyní šmahem zamítli. Pro seriózního budóku totiž nemá kata předváděná v rytmu jakékoliv hudby žádný smysl, a to z toho prostého důvodu, že taková představení míjejí pointu pro to, čemu se v Japonsku říká koncept ma.

Zdá se, že ma, základ strategie v japonských bojových uměních a způsobech boje, je jedním z těch pojmů, které se studenti už jen zřídkakdy učí vědomě. Zajímavé je, že se tento koncept vyskytuje nejen v japonských bojových uměních, ale i v umění, hudbě a architektuře, dokonce i ve vzájemných vztazích mezi lidmi. A protože jsme začali povídáním o hudbě, můžeme ji využít k vysvětlení toho, co to vlastně ma je.

Dle antropologických výzkumů víme, že na Západě se náš smysl pro hudební rytmus zrodil v nejstarších kočovných civilizacích. Kočovní jezdci ze severní Afriky a Blízkého východu, kteří byli neustále na cestách, museli svou hudbu zcela přirozeně modelovat podle rytmického pohybu koní, kteří klusali pod nimi. Koně se pohybují plynulou kadencí, která se zrychluje a zpomaluje, ale která se dá vždy počítat na čtyřdobý takt, který odpovídá čtyřem nohám zvířete.
Ať dnes existuje hudba klasická nebo jazzová, maďarský čardáš nebo louisianské zydeco, pokud byla složena na Západě, téměř jistě má společného jmenovatele v podobě čtyřdobého taktu. Od starobylých zpěvů klášterních mnichů až po moderní rock, tento rytmus se v nich skutečně dá najít. Prošel staletími a stal se tempem hluboce zakořeněným v hudebních tradicích západního světa. Někdy se vyjadřuje tak rychle, jak rychle lze rozeznít struny kytary, jindy zase tak uvolněně jako zpěv baseballových fanoušků zpívajících národní hymnu za horkého červencového odpoledne. Ale vždycky je v něm čtyřdobý takt.

Na Východě, zejména v Japonsku, však rytmus raného života neurčovaly kroky cválajících koní. Spíše než kočovnou existenci si Japonci od počátků své společenské civilizace osvojili převážně zemědělský způsob života. V horských vesnicích a na rýžových polích určoval tempo každodenního života výrazně nerovnoměrný rytmus přírody; náhlé pleskání bambusového houští v poryvech větru, ne zcela rovnoměrné šplouchání deště stékajícího ze slaměného okapu, hukot otřesů půdy následovaný zdánlivě nekonečnou, očekávanou pauzou. V tichu bambusového háje před i poté, co zaduje vítr, v tichu po zemětřesení, v okamžicích mezi kapáním dešťových kapek, v tom všem jsou intervaly. Jsou to časové mezery, kterým se v japonštině říká ma.

Proměnlivý rytmus ma našel v japonském životě široké uplatnění. Můžete je slyšet prakticky v každé japonské hudbě. Například podivně podmanivé melodie japonské flétny shakuhachi mají ma ve svých bloudivých melodiích a náhlých pauzách, které se tak významně liší od naší představy o rytmu. Je to proto, že jejich inspirací nebylo zachycení pravidelného vzoru, ale řekněme spíše zvuků větru nerovnoměrně se prohánějícího bambusem nebo borovicí.

V divadle Noh se místo konvenční hudby, která by upozorňovala na vrcholný okamžik hry, jak je tomu v západním dramatu, ohlašuje tento okamžik spíše staccatovým zvukem dřevěných hůlek. A tento smysl pro přírodu v sobě obsahují i další japonská umění. Například při aranžování květin nebo pěstování bonsají se vždy považuje za špatnou formu použití sudého počtu rostlin. Takový počet by odrážel předvídatelnou uniformitu či symetrii v rozmístění, která je pro živý a pulzující smysl pro ma smrtelně nebezpečná.

Nemělo by nás tedy překvapit, že nepravidelnost v časování a smysl pro pohyb v souladu se zvuky a údery přírody jsou také součástí i japonských bojových umění. V éře samurajů se ma často projevovalo stejně filozoficky hlubokým způsobem jako při aranžování květin nebo hře na bambusovou flétnu. V bojových uměních se ma projevuje jednak v rozestupech mezi bojovníky, kteří se setkávají v boji, a pak i v intervalech mezi útokem a obranou nebo útokem a jeho následným pokračováním.

Ma se v bojových způsobech často vyjadřuje jako ma-ai, “vzdálenost mezi dvěma válečníky v boji”. Ma-ai mělo zásadní význam hlavně v dobách, kdy samuraj musel neustále dbát na vzdálenost nutnou v závislosti na tom, jakou zbraň jeho protivník zrovna měl. Když se setkali dva šermíři, byl jejich souboj poměrně těsný ma-ai, protože japonský meč byl relativně krátký. Pokud se však jednalo o kopí nebo naginatu, vzdálenost ma se úměrně zvětšovala. U luku musel být válečníkův odhad ma dokonalý. Pokud byla vzdálenost k cíli jen o trochu delší či kratší, jeho šíp buď ztratil svou smrtící rychlost dříve, než zasáhl cíl, nebo byl zablokován dříve, než se jeho síla plně projevila v letu.

Nejméně jeden slavný mistr bojových umění skončil kvůli nukeru ma, “uniklému smyslu pro vzdálenost”. Byl to například Yamada Shinryukan, expert na kusarigamu. Jednalo se o zajímavou zbraň, jednu z nejpodivnějších vyráběných ve feudálním Japonsku, která se skládala ze srpu spojeného s dlouhým řetězem, na jehož konci bylo připevněno závaží. Řetěz zbraně držel Yamada a vířil jeho konec v kruhu kolem sebe v různých obrazcích, aby protivníka polapil nebo zasáhl. Každý, kdo by se pokusil prolomit takto dlouhou ma vytvořenou pomocí řetězu, by byl chycen nebo zasažen závažím na konci řetězu. Jak už jsem ale řekl, právě strategie ma nakonec Yamadu porazila, když se v souboji střetl s šermířem Araki Mataemonem. Araki si byl dobře vědom toho, že Yamada využívá ma pomocí srpu a řetězu. Aby ji překonal, setkal se s Yamadou na okraji hustého bambusového porostu. Jakmile jejich souboj začal, Araki se stáhl do bambusu. Jamada ho následoval a příliš pozdě si uvědomil, že široké ma jeho točícího se řetězu bude v háji zcela neutralizováno. Výhodu kratší vzdálenosti tak získal Araki, díky kterému Yamadu pak snadno zabil.

A právě v druhém použití ma v bojových uměních, o kterém jsem se zmínil, tedy v intervalech mezi po sobě jdoucími útoky nebo mezi obranou a protiútokem, se vracíme k původní otázce hudby jako vhodného podkladu pro kata. Každý, kdo sledoval provedení kata karate vynikajícím japonským nebo okinawským adeptem, viděl ma v akci, neboť kata karate odpovídají jak rytmu přírody, tak nerovnoměrnému, neustále se měnícímu tempu boje. I v těch nejzákladnějších formách kata jsou obsaženy momenty, a to záměrně, kdy se cvičenec musí zastavit nebo zrychlit tempo, porušit zavedený rytmus. Toto přerušení opakovaného pohybu během kata je první zkušeností karatisty s ma. S rostoucí složitostí forem roste i provádění a chápání ma v jejich rámci.

Bohužel Východ a Západ se ne vždy prolínají, přinejmenším ne bez výrazné ztráty jednoho nebo obou z nich. Pokusy sladit západní hudbu s pohyby japonských nebo okinawských kata jsou dle mého názoru odsouzeny k nezdaru, protože buď by se hudba musela osekat tak, aby odpovídala specifické formě ma, nebo by kata samotná ztratila ono správné ma, které je pro její význam tak důležité. Je potřeba si uvědomit že formy karate původně vznikly ve světě, kde naše čtyřdobé takty nebyly známy. A přestože jako Západoevropané jsme jistě schopni zvládnout tyto kata stejně dobře jako kterýkoli Asiat, musíme tak učinit tím, že přijmeme a naučíme se zároveň i jejich specifický smysl pro ma.

A tak až budete mít příště příležitost vidět kata karate v podání jejich nejkvalifikovanějších a nejnadanějších představitelů, zkuste sledovat nejen pohyby, ale i rytmus ma, který je tradičním formám vlastní. Budete-li se dívat celým tělem, je možné, že začnete chápat, proč sestavám kata skutečně neprospívá (jakýkoliv) hudební doprovod. Mají již totiž svůj vlastní úžasný rytmus.

Zdroj: Traditions: Essays on the Japanese Martial Arts and Ways: Tuttle Martial Arts

Autor

Leave a Reply

Vaše e-mailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *