Spolknout celou rybu

Šu-ha-ri a cesta od napodobování ke svobodě

Naučit se formu, pak z ní vystoupit a nakonec ji přesáhnout. Tak zní ve zkratce japonský model šu-ha-ri, o kterém se v dódžó často mluví, ale jen vemi málo se ví, co to vlastně znamená.

Ve skutečnosti je tento koncept přitom mnohem méně romantičtější, než se zdá. Žádá po žákovi, aby se nechal „nakazit“ učitelem, aby roky brousil základy, které většina lidí odbývá jako rozcvičku, a aby přijal i to, co by si jinak sám nikdy nevybral. Svoboda, která na konci čeká, nevypadá jako nekonečná improvizace, ale jako dokonalé zvládnutí jednoduchosti. A cestou k této dokonalosti se člověk může, i na celý život, zadrhnout “o kosti, které spolkl spolu s rybou”.

Tři slabiky, které mají popsat celou cestu

Když se mluví o tom, jak se člověk učí bojovému umění, často se v diskusi objevuje japonský výraz šu-ha-ri. Jde o představu, jak se učí dospělý člověk. Zatímco o tom, jak učit děti, se u nás mluví běžně, učení dospělých má vlastní zákonitosti. Japonský model je popisuje ve třech krocích: nejprve se naučíš formu, pak se začneš uvnitř formy přizpůsobovat a nakonec – jak se říká – formu přesáhneš. Slova „jak se říká“ tu nejsou náhodou. Poslední stupeň je něco, o čem se mluví mnohem snáz, než se toho v reálu dosahuje.

První slabika, šu, znamená zhruba podřízení se. Žák se přizpůsobí formám systému, který se učí. Druhá slabika, ha, označuje oddělení nebo odpoutání od toho, čemu se žák předtím podvolil. Dá se jí říkat také fáze použití: naučené se začíná používat v nových situacích. Třetí slabika, ri, znamená překročení, odchod za hranice formy. Mnoho praktiků to vnímá jako postupné rozvinutí, kterým žák ve svém tréninku prochází. Nic ale není zaručené. Na kterémkoli stupni se dá uváznout.

Hezky to vystihuje výrok, který se připisuje Pablu Picassovi:

“nauč se pravidla jako profesionál, abys je mohl porušovat jako umělec.”

Stačí se podívat na Picassovy rané obrazy. Nos je nos, ucho je ucho, oči jsou oči. Byl to výborný klasický malíř. Teprve později se z něj stal ten Picasso, kterého nyní zná celý svět.

Je dobré vědět i to, že samotné slovo šu-ha-ri nepatřilo všude k běžné řeči. V řadě klasických japonských škol, tzv. korjú, se o něm vůbec nemluvilo. Principy, které popisuje, tam přitom přesto žily naplno. Termín sám nese jen takovou historickou váhu, jakou má v uměních, s nimiž byl spojený. A v moderních bojových uměních, jako je aikido, se o něm běžně nehovoří vůbec. Jeden vysoce postavený učitel aikida, Mijamoto Curuzó, se k tomu vyjádřil zhruba takto: jeho žáci se ho pořád vyptávají na šu-ha-ri, ale zatím necvičili do takové hloubky, aby měli právo ho s tím vůbec obtěžovat. V té větě je ukryté jedno z nejdůležitějších varování celého tématu.

O třech stupních se dá krásně povykládat. Žít je, to je něco úplně jiného.

Šu: když forma připomíná vězení

Západní člověk se ve formě cítí spoutaný velmi rychle. Systémy a předepsané tvary v nás vyvolávají pocit, že nás někdo utlačuje. Debata o tom může snadno sklouznout až do politiky. A v hlavě se ozve: „A co já? Jsem přece tvořivá duše. Kde je můj prostor zářit a vytvořit si něco vlastního?“

Některá bojová umění tomu nahrávají. V aikidu například člověk vidí různé učitele dělat stejnou věc různými způsoby. Mnozí z nich nijak neomezují, jak jejich žáci trénují. Ať už z nezájmu, nebo proto, že je to jejich styl učení, vzniká pak zvláštní druh „cvičení podle sebe“.

Jak velký rozdíl dělá skutečné podřízení se formě, ukazuje jeden obyčejný příběh z britského dódžó stylu Jóšinkan. Toho dne tam začala cvičit mladá žena. Učili ji úplně základní pohyby, a to velmi přísně: chodidlo má být tady, boky tady a tak dál. Jeden host tohoto dódžó se tam shodou okolností ocitl znovu o rok později. Ta žena mezitím celý rok trénovala několik dní v týdnu. Její základní otočka, tenkan, byla přesná jako stroj. Její postoj byl tak stabilní, že se s ním nedá srovnat to, co předvádí většina lidí z jiných, volněji vedených škol. Ti nejsou ve své otočce tak přesní ani tak stabilní. Než proto začneme mluvit o vyšších stupních, musíme se zeptat sami sebe: opravdu jsme se někdy základní formou poctivě zabývali?

Když žáci kopírují i chyby

Podřízení se formě má ale i odvrácenou stránku. Dobře ji ukazují dva příklady.

První pochází z Iwamy, kde učil Saitó Morihiro. Ten měl ve svých pozdějších letech špatné boky a kolena a projevovalo se to tím, jak si při technikách natáčel jeden bok. Žáka z Iwamy se pak dalo často poznat přes celou místnost podle toho, jak měl pokroucený postoj v bocích. Pečlivě napodoboval chybu. Na jednom semináři Saitó dokonce přerušil trénink a začal na všechny křičet, ať nenapodobují, jak to dělá on, protože jeho tělo je již zničené.

Druhý příklad je ze školy boje s holí Šindó Musó-rjú. Její tehdejší slavný vedoucí, Šimizu Takadži, byl starý muž s velmi oteklýma nohama. Při chůzi nezvedal chodidla, ale šoural je po zemi, asi třicet centimetrů na krok. A obrovští, svalnatí muži napodobovali při cvičení s holí právě tuhle chůzi. Pohybovali se jako onen nemocný muž, kterému je přes sedmdesát.

Žák tedy může mít ty nejlepší úmysly následovat učitele. Pak ale přichází otázka: jaké základy to vlastně studuje? A jak pečlivě učitel dohlíží na to, aby žák dostal základy, které mu opravdu pomohou se umění naučit a stát na nich dál?

Podřízení jako příprava

Něco podobného kdysi znala i Evropa. Ve starých cechách šel mladý chlapec k řezníkovi, pekaři nebo svíčkaři, několik let zametal podlahu, směl dělat jen pár drobností a teprve postupně se z něj mohl stát další mistr. Hlavní rozdíl mezi Západem a východem je však jinde. Na Západě je individualita vysokou hodnotou. V Japonsku se na ni pohlíží spíš s nelibostí. Kdo se příliš projevuje jako jednotlivec, je považován za sobeckého – japonština na to má slovo wagamama. Společenským ideálem je přizpůsobení.

A právě o přizpůsobení je první stupeň. I kdyby učitel kulhal, žák se má nějakým způsobem přizpůsobit i tomu kulhání. Smyslem však není poslušnost sama o sobě. Podřízení se formě je přípravou na další stupeň. Funguje jako regulátor, který člověk nasadí na vlastní sobecké sklony. Každý, kdo poprvé vstoupí do dódžó, si s sebou nese určitou neohrabanost a nešvary. Forma mu pomáhá se jich zbavit.

Nechat se nakazit učitelem

Další věc, kterou lidé v tradičním modelu šu-ha-ri často nepochopí, je samotná povaha vyučování. Nejde jen o předávání pohybů. Nejvýstižnější obraz je tento: žák musí být ochoten se svým učitelem nakazit. Přemýšlí jako on. Přebírá jeho hodnoty a někdy s nimi i zápasí.

Jak hluboko to může jít, ukazuje zkušenost jednoho západního žáka klasické školy Araki-rjú. V Japonsku žil třináct let a odjel odtud v roce 1988. Dodnes se mu třikrát či čtyřikrát týdně zdá o jeho učiteli a o tom, že ho stále učí. Po většinu doby byl jeho jediným žákem. Jednou večer u pití, které bylo každodenní záležitostí, mu učitel řekl:

„Jsi úplná ztráta času. Přišel jsi do Japonska ve třiadvaceti. Myslel sis, že máš vlastní duši. Kdybych tě dostal v šestnácti, mohl jsem z tebe udělat něco pořádného. Ale teď už je pozdě. Dokud si myslíš, že máš vlastní duši, nemá to smysl.“

Nahlas žák řekl jen, že ho to mrzí. V duchu si ale opakoval: „Nikdy mou duši nedostaneš.“ Žil ve stavu neustálé války o zachování vlastního já. A přesto platí, že bez takové míry vlivu žák ve skutečnosti nevstřebá to, co učitel učí. Může se naučit techniky. Myslet si však, že skutečné japonské bojové umění jsou jen techniky, je omyl.

Pomůže jednoduchá otázka: čím by bylo aikido bez svého zakladatele Uešiby? Jeho vliv – tato „nákaza“ – je v aikidu přítomný dodnes, ať ho člověk považuje za pozitivní, nebo negativní. Všechno, s čím lidé v aikidu zápasí – duchovní rozměr, řešení konfliktů, otázka, co to všechno vlastně znamenalo – je součástí aikida. Ať to člověk přijme, nebo se tomu brání.

Pokud si někdo myslí, že stačí naučit se přesně provedený šiho nage a přesné ikkjó, a tím má první stupeň za sebou a může začít vymýšlet vlastní důmyslné varianty, úplně míjí podstatu. Je to vlastně činnost ega, které se domnívá, že si další stupeň může naplánovat. Tak to ale nefunguje. Žák musí do své pozice postupně vrůst a žít v ní. Další stupeň, ať už je jakýkoli, se pak objeví sám. Naplánovat se nedá.

Základy základů, které se ztratily

V dobré formě se forma a princip potkávají. Forma je čistým vyjádřením principu. Začátečník ale princip nevidí, je pro něj neviditelný. Vidí jen vnější tvar a snaží se mu přizpůsobit. V aikidu je to navíc velmi neintuitivní. Uke, tedy partner, který útočí a přijímá techniku, má dělat věci, proti kterým se jeho nejstarší, „ještěří“ část mozku bouří: Proč bych to dělal? Způsob, jakým aikido chápe fyzický střet, je pro mnoho lidí těžko pochopitelný.

Jedno z velkých dilemat spočívá v tom, že ze základního tréninku něco vypadlo. Částečně je to vina samotného zakladatele, částečně ne. Než žák začne cvičit techniky s druhým člověkem, měl by projít velmi intenzivním a přísným sólovým tréninkem.

Zajímavé je, že různá centra aikida učila různé sólové techniky. Pro lidi je to problém, ale zajímavý problém. Uešiba podle všeho používal jednotlivá centra trochu jako figuríny při zátěžových testech. V Iwamě nebo v Aomori chtěl zdůraznit určité principy, jiného učitele zase poslal jinam a ten dostal něco jiného. Základní standardizované tréninkové režimy ale existovaly. Na záznamech je vidět, že Uešiba začínal hodinu přinejmenším cvičením funekogi undó, tedy pohybem připomínajícím veslaře, a dalšími cviky. Lidé v tom, ale vidí jen nudnou rozcvičku. Projdou jí jen tak napůl, “aby se neřeklo” a pak „konečně“ začne aikido.

Hodina denně, nebo pět minut?

Důležitost takových cvičení se dá pochopit na dvou příkladech.

První se týká slavného učitele čínských vnitřních stylů Wang Šu-ťina, který učil styly pa-kua a sing-i. Kdo k němu chodil do chrámu, kde vyučoval, a přišel trochu dřív, vždy ho našel při velmi jednoduchých sólových cvičeních. Žák se k němu přidal, ale v duchu si říkal: Kdy už se konečně naučím to pravé kung-fu? Až přijde další student ze skupiny, hned s tím přestane. Wang byl přitom proslulý neuvěřitelnou silou a pozoruhodnou schopností vstřebávat údery. Teprve o mnoho let později se ukázalo, že právě ta jednoduchá sólová cvičení dělal čtyři až šest hodin denně.

Druhý příklad pochází ze školy Jagjú Šingan-rjú, kterou Uešiba několik let studoval, než se dostal k Daitó-rjú. Tato škola má pět vynikajících forem práce s mečem pro dva lidi. Partneři do sebe narážejí celou váhou těla a velkou silou se přetlačují. Jeden z vysoce postavených učitelů této školy vysvětlil, že se tyto formy podle učitelů předávají jako způsob, jak si vybudovat vnitřní sílu. Člověk má získat stabilitu postoje, ať do něj kdokoli narazí jakkoli. Podle učení se musí cvičit hodinu denně. Na otázku, kolik je cvičí on sám, odpověděl: pět minut…

V Jagjú Šingan-rjú to aspoň bylo řečeno nahlas. V aikidu Uešiba tato cvičení dělal a zřejmě jen předpokládal, že pozorný žák je bude dělat i sám, až on odejde. Základy základů tak postupně z tréninku většiny lidí nějak zcela chybně vypadly.

Kobliha s dírou uprostřed

Bez toho, čemu se někdy říká „aiki tělo“, se nelze dostat na vyšší stupně. Člověk možná dokáže provést techniky a cvičení z vyšších úrovní. Ale nebude je dělat z té úrovně, budou stále vycházet z těla, které aiki tělem ještě není.

Dobře to vystihuje obraz koblihy s dírou. Každý, kdo přijde do aikida, je jako taková kobliha: navenek forma, uprostřed díra. Vyplňuje ji tanren, tedy kování těla a ducha opakovaným cvičením. Postupně, soustavně a pomalu, často tak, že si partneři navzájem „brousí meče“ jeden o druhého, se formy dostávají dovnitř. Teprve až se z nich stane něco jako aiki tělo, ať už to znamená cokoli, je první stupeň dokončen. Nestačí se kata přizpůsobit. Je třeba ji zvnitřnit.

Jako na kolečkových bruslích na ledu

Když se řekne Saitó Morihiro, většině lidí se nevybaví jemnost. Vybaví se základní techniky a obrovská síla, skoro přírodní živel. O to zajímavější je zkušenost jednoho amerického aikidisty, který trénoval u Čiby Kazua a dnes učí v Tokiu. Při návštěvě Iwamy chytil Saitóa za zápěstí. Nejpozoruhodnější na tom nebylo, jak je Saitó silný. Spíš měl pocit, jako by stál na kolečkových bruslích na ledu. Saitó se skoro nehýbal a on klouzal ze strany na stranu, aniž chápal, jak se to děje. To byl jeho trvalý dojem z této techniky.

Výsledkem přísného tréninku by tedy měla být jemnost a vytříbené provedení. Bez správného základního tréninku se tam ale nikdo nedostane. Zvlášť lidé, kteří dnes sami učí, by si měli položit nepříjemnou otázku. Pokud se o jejich učiteli vyprávějí pozoruhodné příběhy, proč i oni nedokážou přesně to, co on prý dokázal? Co v jejich tréninku chybí? Je dost možné, že nacvičili víc hodin než jejich učitel v době, kdy se formoval. Hledat, co chybí, je onen skutečný začátek cesty k dosažení prvního stupně.

Živé ztělesnění, které učilo hlavně základy

Kdo v Iwamě žil osm let a trénoval asi dvacet hodin týdně, pozná to zevnitř. Hlavním důrazem Saitóova učení byly kihon waza, základní techniky. Pokročilé techniky se cvičily také, ale těžiště leželo jinde. Žák získal pevné ukotvení, svůj střed, dobrou extenzi, velkou sílu a paže silné jako vůl.

Saitó sám byl živým ztělesněním celého šu-ha-ri. Dódžó mělo asi sto metrů čtverečních a bylo neustále nacpané. Padat se tam žáci museli naučit jako v telefonní budce. Při velké novoroční oslavě kagami biraki se uvnitř tlačilo třeba dvě stě lidí. Saitó, jak už to v Japonsku na takových oslavách bývá, už měl víc vypito. Zavolal si někoho, aby předvedl techniku, a ten náhle letěl vzduchem. Na dopad měl jen ten kousek místa, kde předtím stál. Zatímco ještě letěl, Saitó se už vracel ke svému stolu a pokračoval ve vyprávění přátelům, aby dokončil myšlenku.

Jeho způsob učení se ale soustředil hlavně na první a druhý stupeň. A právě tady hrozí past. Protože styl kladl obrovský důraz na uchování zakladatelových technik, což byla doslova oficiální linie, mohl snadno sklouznout k dogmatismu. Mnoho žáků tak uvízlo na prvním, v lepším případě na druhém stupni. Pravda, ne všichni, mnozí šli dál, ale tendence tu byla. Mělo to však své historické důvody. Saitó cítil, že to, co se naučil od zakladatele, se jinde ztrácí, a považoval za svou povinnost to uchovat. Ve výsledku to však mohlo vést i k zastavení vývoje aikida.

Ha: jak se správně rozbíjí kata

Mnoho lidí si představuje, že klasické japonské školy jsou od začátku do konce jen mechanické opakování forem. Některé takové bohužel opravdu jsou. Taové školy se dají označit za “živé mrtvoly”. Ovšem v “živé” tradiční škole se ale děje něco jiného.

Učitel na místě toho, kdo přijímá

V klasickém vzdělávání byl uke, tedy ten, na kom se technika provádí, starší žák nebo sám učitel. V aikidu je to často naopak: učitel vstane, hází lidmi a sám přestává přijímat techniky velmi brzy. Někteří v tom pokračují, většina ne.

Když učitel stojí v roli ukeho, jeho úkolem je držet se na samotné hraně toho nejlepšího, co žák zrovna zvládá. Vyzývá ho na jeho hranici. Může to být hranice emoční, fyzická nebo technická. Žák si nesmí odpočinout, a proto se zlepšuje. Pokud je učitel opravdovým učitelem, sám se stále posouvá kousek před ním. To znamená, že se sám pořád učí. Mohl by svým žákům říct: pořád se zlepšuju, ještě mě nedohoníte. Ledaže bychom museli běžet. Tam vyhrajete. Možná.

Jedna velká kata uvnitř malých

Pak přichází chvíle, kdy učitel začne kata „rozbíjet“. Sada kat, řekněme například osm forem, je ve skutečnosti jedna velká nadřazená kata. Obsahuje všechny alternativní možnosti útoku daného uspořádání. Když jde třeba o souboj naginaty proti naginatě, neznamená to, že sada obsahuje každou techniku každé školy v Japonsku. To není nutné. Ale v jedné katě partner zaútočí nízko a žák dostane jednu odpověď. V jiné katě zaútočí vysoko a žák dostane jinou.

První úroveň pokročilého stupně vypadá takto. Žák si myslí, že cvičí katu číslo jedna.

Učitel ale zaútočí nízko místo vysoko.

Co teď?

Kdo řekne „to není ta kata“, uvízl mentálně i zkušenostně stále na základním stupni.

Kdo se přizpůsobí, posunul se. Pokud kata v žákovi “žije”, přizpůsobení je spontánní.

Na první úrovni přejde třeba z katy číslo jedna do katy číslo čtyři. Na další úrovni se věc vyvíjí dál. Ten nízký útok ze čtvrté katy nějak vyvolal sečnou ránu z jedenácté katy, a tak nakonec útočí žák na učitele.

Zkušenější partner má být samozřejmě schopen se v tom pohybovat sem a tam a přitom zachovat základní principy daného umění.

Past příliš brzkého sparingu

Lidé často chtějí „živý“ trénink a začnou zkoušet volný boj příliš brzy.

Kdo začne sparovat bez základů, spadne zpět do svých instinktivních reflexů.

Dobře to ukazuje zkušenost z jedné americké školy kung-fu, která vycházela z linie jednoho z prvních Číňanů, kteří učili nečínské žáky. Sparovalo se bez chráničů, kopy do hlavy byly povolené naplno, údery rukou jen od krku dolů. Žáci se teprve učili několik forem, ale už museli sparovat. Většina z nich měla zkušenosti z boxu, a tak nakonec prostě jen boxovali. Nikdo se tak nenaučil to, kvůli čemu přišel – kung-fu.

(Poznámka JK: Po odchodu z džuda jsem se několik let věnoval systému Wing Tsun Leung Ting (WTLTS), kde jsme neustále drilovali úhyby a odvádění soupeřových úderů. Když jsem se později vrátil k džúdžucu, můj mistr mě upozorňoval, že pod větším tlakem automaticky opouštím probírané techniky a přecházím právě na WTLTS. Dříve mě to frustrovalo, protože jsem si chtěl osvojit principy džúdžucu, ale dnes už chápu, že mě svými útoky stresoval natolik, až jsem instinktivně sklouzl k tomu, co jsem předtím roky dřel několik hodin týdně.)

Je to zkrátka past. Na jedné straně se člověk musí naučit formu. Na straně druhé musí být ta forma opravdu dobrá a kvalitní, která obstojí i velký tlak, jinak si člověk do těla zakóduje pohyby, které mu v opravdovém střetu nepomohou.

Co se stane, když…

V živé škole se kata postupně začíná zpochybňovat různými způsoby. Učitel může na žáka vyvíjet větší fyzický tlak. Žák si zvykne na určitou sílu nárazu – co se stane, když se však ztrojnásobí? Co se stane, když se forma změní? Co když se cvičí polovolně: jeden smí k obraně použít jen jednu nebo dvě techniky a ten druhý útočí volně?

Skutečně kvalitní trénink katy tak v sobě nese pevně danou strukturu včetně pravidel pro její vlastní rozbíjení.

Otázka „co se stane, když…“ je vlastně jádrem celého druhého stupně. Začátečník ji ještě klást nemůže. Když se ptá příliš brzy, učitel ho vrátí zpět k procvičování základů, protože na to není připravený. Teprve když se v základních formách cítí jistě, zvnitřnil je, zná jejich varianty a vnitřně, a ne nutně rozumově, si je seřadil od jednoduchých po složité, stává se hra na „co se stane, když“ bohatou a šťavnatou praxí.

Důkaz, který má žák právo vidět

Člověku s horkou krví je potřeba to nějak ukázat. V jednom španělském dódžó, kde se cvičila klasická škola Toda-ha Bukó-rjú, se objevil nový člen. Měl za sebou tvrdý kontaktní sparing s lehkou ochranou a šermířskou maskou, vycházející původně z filipínských bojových umění, a k tomu dobrý základ ze smíšených bojových umění. Přišel, protože četl knihy hostujícího učitele. Byl šokovaný, že se tu cvičí jen katy. Bylo na něm vidět, jak je nešťastný. Jako by se sen o něčem dobrém právě rozplynul.

Na stěně visely fukuro šinai, tréninkové meče z rozštěpeného bambusu v koženém obalu. Učitel právě mluvil o zvláštním způsobu používání těla, kterému se někdy říká vnitřní síla, a nováček nad tím obracel oči v sloup. Učitel mu tedy jeden meč podal. Řekl mu: „Zaútoč na mě, jak chceš. Já se přizpůsobím tak, jak bych to dělal, než jsem začal s tímto tréninkem, a upřímně se tě pokusím porazit.“ Nováček byl mladší a rychlejší a zásahy dostával učitel. Bylo vidět, jak nováček ztrácí naději ještě víc.

Pak učitel řekl: „Ještě jednou. Dám si meč nad hlavu a slibuji, že tě trefím do hlavy. Přijde to přesně takhle. Dělej, co chceš.“ A trefil ho. A pak znovu, kdykoli chtěl. Nováček věděl, co přijde, ale pohyb nedával žádné předzvěsti. Nebylo to vychloubání. Učitel mu pak vysvětlil: to, co teď vidíš, je produkt tréninku, který se v tomto dódžó dělá. Tak jsem se to naučil.

A z nováčka se stal dobrý žák.

Je tedy oprávněné, když žák nějakým způsobem zpochybní učitele, který mu nabízí základy. Musí existovat nějaký důkaz. Někdy k tomu stačí málo. Když se tentýž člověk kdysi sám hlásil do školy Toda-ha Bukó-rjú, jeho učitelkou byla drobná Japonka. Měřila asi sto padesát centimetrů, vážila kolem padesáti kilogramů a bylo jí přes šedesát let. Neměl nejmenší chuť ji zkoušet. Z jejího pohybu však viděl, že má vědění, které on nemá.  A to mu stačilo. Ale je zcela logické a pochopitelné, aby žák, kterého někdo žádá, aby se nechal “zavřít do krabice přesné formy”, předtím viděl nějaký doklad, že je to pro něj opravdu dobré.

Noha v krabici, noha venku

Osvobození na druhém stupni spočívá v otázce: můžu z této krabice vystrčit ruku nebo nohu a udělat něco s tím, do čeho jsi mě uzavřel? Vhodný název pro to, co se v žákovi mezitím vytvořilo, je tzv. pseudoinstinkt. Přirozený ochranný reflex byl nahrazen pohybem, se kterým se člověk nenarodil. Narodil se se schopností si ho osvojit, ale ne s ním. A teď ho dokáže použít spontánně jako odpověď na určité podněty.

Na druhém stupni stojí žák jednou nohou pevně ve formě. Na tomhle základu staví. Druhou nohou vykračuje do neznáma, do svobody a spontaneity. Japonština pro to má slovo ójó, použití naučeného v různých situacích. Z dódžó na schody, na pláž, do hor. Z jednoho protivníka na dva. S holí, s hrnkem, s dálkovým ovladačem nebo s lahví v ruce. Žák dělá chyby, vrací se k základům, znovu vykračuje a zase se vrací. Vstoupil do úplně nového cyklu učení, ve kterém začíná naučenou složitost používat ve více rozměrech najednou.

Mnoho lidí si celý model představuje jako schody: dosáhneš stupně a jdeš na další. Ve skutečnosti jde o kyvadlový pohyb. Základní formu žák nikdy neopustí. Kmitá uvnitř určité míry přizpůsobivosti a pak se opět vrací k základům.

Zjevené, skryté a božské: očista správnou technikou

Podobný kyvadlový pohyb popisuje i jiná formulace, kterou používal zakladatel aikida a kterou Širata Rindžiró předal svým žákům. Zní ken-džú-šin. Ken je to, co je zjevené, viditelné. džú je skryté. Šin je kami, božské.

U Uešiby bylo všechno zároveň náboženské, nikdy jen jedno nebo druhé. Ken byl tento svět, ale zároveň i Jomi, podsvětí, svět pekla. A právě tam člověk prováděl svůj šugjó, náročný výcvik, který je zároveň očistou.

Japonská mytologie zná příběh o třech broskvích. Božská bytost sestoupí do podsvětí, aby zachránila svou ženu. Ta se však mezitím proměnila v pekelnou stařenu. Bůh zjistí, že to byla chyba, a musí se dostat ven. Cesta zpět do světa živých vede přes očistné rituály, krok za krokem. Tato očista, misogi, se tedy provádí ve zjeveném, všedním světě. Smyslem aikida byla určitá forma očisty. Aby to však byl skutečný rituál, vyžadovalo to správnou, poctivou techniku.

Žádná hranice mezi duchovním a bojovým

Zakladatele jakéhokoliv stylu skutečně není nutné zbožťovat. Každý jeden z nich měl nějaké nedostatky. Ale nebylo u nich žádné rozlišení typu „teď děláme kami-waza, božské techniky, a to nemá nic společného s bojovým uměním“ nebo „teď děláme bojové umění a to nemá nic společného s božským“. Člověk vychovaný v židovsko-křesťanské tradici si často myslí, že duchovní znamená morální. Ve smyslu, v jakém by si to lidé přáli, to ale tak nutně vždy není.

Například Uešiba viděl každého, kdo cvičí aikido, jako účastníka velkého díla – očisty všeho, celého vesmíru. I toho, kdo uvízl v základní technice, i toho, kdo jako Tomiki Kendži rozvíjel soutěžní model. Kdyby byl Tomiki pro zakladatele tak nepřijatelný, proč by si ho zavolal ke smrtelné posteli? Součástí velkého díla byl zkrátka každý. A součástí díla byl i ten, kdo v jeho činnosti zahlédl vyšší rovinu.

Jedna věc však platila vždy. Když zakladatel vtrhl do dódžó a křičel „to není moje aikido“, v podstatě říkal: aby něco bylo očistou, musí to mít bojovou ctnost. A to je právě ten kyvadlový pohyb. Člověk může vzlétnout. Ale bez základů se na druhý stupeň nedostane.

Potkat žáka tam, kde je, ale nenechat ho tam

Zakladatel uměl potkat lidi tam, kde zrovna byli. Ideálně je ale nenechal tam, kde je našel. Dal jim o kousek víc, aby se museli natahovat. Dobře to vystihuje obraz otce s malým dítětem. Dítě upadne a volá „tati, tati“. Otec ho může zvednout, ale s jakýmsi typicky mužským soucitem trochu sníží držení, aby se dítě muselo nakonec samo postavit. To je role učitele v šu-ha-ri. Potká žáka tam, kde je, a povzbudí ho, aby sám dorůstal do další stanice, do další schopnosti, do toho, co ho čeká jako další.

Ri: svoboda, která vypadá jinak, než čekáme

Když lidé slyší o třetím stupni, často si představí, že na vrcholu budou kombinovat capoeiru, savate, aikido a MMA náhodně podle nálady, a k tomu čerpat jakousi inspiraci od bohů. Pohled do tradičních škol však ukazuje něco úplně jiného.

V klasických školách existuje gokui, hluboké či poslední učení. A to je v jistém smyslu to první, co se člověk učí. Dobře to ukazuje škola Toda-ha Bukó-rjú, známá jako škola boje s naginatou, tedy dlouhou zbraní s čepelí na konci násady. Žák se v ní učí techniky se stále vyšší složitostí. Na úrovni, která bývala považována za nejvyšší, se používá zvláštní zbraň, kagicuki naginata. Má příčku z měkkého železa nebo bronzu. Když protivník seká čepelí, žák vyrazí příčkou vpřed, protivníkova čepel se do ní “zakousne”, žák zbraní otočí a čepel zlomí. Techniky jsou rychlé a jemné jako jehla šicího stroje.

Pak ale žák dojde na úplně nejvyšší úroveň. A co je nadmíru zajímavé, ony nejvyšší techniky možná byly původně vůbec prvními technikami školy – to je stále předmětem historického výzkumu. Jsou pojmenované po bozích, dracích a podobných bytostech a cvičí se s nagamaki, obrovskou halapartnou. Po vší té jemnosti člověk na konci musí umět prorazit protivníkovu obranu, rozdrtit ho a rozseknout odshora dolů bez jakéhokoliv odporu. A začínalo se přitom sólovými seky, opakovanými tréninkovými údery suburi a velmi základními pohyby. Byl to přesně ten daný režim, který se měl žák naučit. A na jeho konci stojí použití těchto základních technik se zbraní, kterou je možné ovládat jen dobře vycvičeným tělem.

Od složitosti k jednoduchosti

Svoboda pohybu tedy nepřichází z neuvěřitelné složitosti. Přichází z opravdového mistrovství v jednoduchosti. Třetí stupeň nemusí znamenat „jsem mistr improvizace a každá má technika rozkvete tisícem květů“. Znamená spíš: dokážu použít základní techniky s naprostou svobodou. Správnou a dokonalou techniku pro ten zlomek vteřiny, kdy je právě tento pohyb jediným správným pohybem. Ten pohyb vyvolá sama situace a je pro ni dokonale přiměřený. To je jeden ze znaků třetího stupně.

Někdo by to mohl přirovnat k jazzu: začneš se základním tématem a na vrcholu jsi Ornette Coleman. Rozdíl mezi mistrem jazzové improvizace a člověkem, který nikdy neprošel základy a jen „improvizuje“, je ale slyšet okamžitě. To druhé je mělké a prázdné.

Proč prázdné? Protože to není zvnitřněné. Je to jako vycpané zvíře. Když lovec zastřelí medvěda, vyjme vnitřnosti a vycpe ho, je to pořád medvěd. Ale prázdný. Živý medvěd je opravdu živý medvěd. Prázdná technika je jako preparované zvíře: drží se jen formy a uchovává její prázdnou slupku.

Brána, kterou škola skutečně měla

V klasické škole existovala ke třetímu stupni doslova brána: zasvěcení do gokui. Když se žák naučil tyto nejhlubší techniky, otevřela se mu možnost pochopit žitou zkušenost lidí, kteří školu vytvořili, až ke kořenům. Škola tak přestává být souborem technik. Stává se jí on sám. Žák se stává živým přenosem celé linie. To není květnatá fráze. Člověk doslova prožívá zkušenosti, které mu umožní školu vstřebat. A protože si přitom zachoval sebe, školu zároveň ztělesňuje i přesahuje.

Některé klasické školy měly ještě jiný rozměr. Pracovaly s tengu, horskými bytostmi japonských pověstí. Existovaly rituály, při kterých se člověk mohl záměrně nechat tengu posednout. V jistém smyslu to znamenalo přijmout neurčitost jako součást sebe sama. Některé činy pak člověk nevnímá jako vlastní: „To jsem nebyl já.“

Zná to i spisovatel, který píše romány bez poznámek a bez vymyšlené zápletky. V hlavě se mu jen vznášejí myšlenky. Sedne ke klávesnici s otázkou, co se dnes večer stane, položí prsty na klávesy a píše, a ono to plyne. A nějaká jeho část se diví: Opravdu? Snad se z toho dostanou…

Uešiba prováděl rituály činkon kišin, což jsou rituály posednutí, a byly součástí jeho bytosti. Někdo může namítnout, že většina toho, co o něm víme, jsou fyzické činnosti, a že lidé z Daitó-rjú, kteří nic takového nepraktikovali, dělali podobné věci. Je to oprávněná výtka, i když téma je složité. Na třetí úrovni ale u Uešiby nejde o jeho šihónage. Jde o pokus ztělesnit určité duchovní principy ve fyzickém jednání a předat je dál tak, aby je ostatní mohli sami zažít.

Kata, která má být překročena

V tom je jedno dilema aikidoky oproti klasické škole, která je stále živá od začátku až do konce. Klasická škola měla kata pro samotné překročení. Mohla se vyvinout? Jistě. Mohla se stát mechanickou? Rozhodně. Zní to jako protimluv, ale všechny zajímavé věci jsou protimluvy.

Paradox vypadá takto. Gokui se dá vyslovit klidně veřejně a posluchač si řekne: „No a?“ Příkladem je jedno gokui školy Džigen-rjú: vážka na sloupku. Zní to poeticky. Kdo ale pozoruje vážku sedící na sloupku, uvidí, že najednou odletí a vrátí se. A pokaždé odletí do jiné vzdálenosti, jednou deset centimetrů, jindy dvacet. Je to hluboké učení: mám-li cíl, dosáhnu ho bez zakolísání, celým sebou. Když to člověk uslyší, řekne si „hezké“. Lidé z Džigen-rjú ale mnoho let cvičí údery do stromu. Je to jejich hlavní, i když samozřejmě ne jediná praxe.

A proto toto učení může zapůsobit jako blesk, i když ho člověk slyšel už dřív. Ale jen na toho, kdo má za sebou celý výcvik. Není to jako v zenu, kde by stačilo uslyšet větu a vše se rozjasnilo. Mysl na prvním stupni to uslyší, ale nepochopí. Mysl na druhém stupni to také uslyší a nemusí to pochopit. Až když je mysl připravená, udeří to člověka mezi oči. Nejlepší učitelé mají bezchybný cit pro načasování, kdy co říct.

V tomto smyslu je gokui také kata. Je kodifikované, v textu, nejspíš někde kolují svitky, kde je zapsáno. Ale ve správný čas a za správných okolností se stává průlomem, který otevře všechno, co člověk dosud dělal. Žák nepřekračuje lidskou existenci. Překračuje hranice, o kterých si myslel, že uvnitř jeho umění existují.

Výsledkem není chaos. A není to ani námaha. První stupeň je hodně námahy: kováme systém a zvnitřňujeme ho. Je jednoduchý, protože člověk, který vstoupí do školy, pojme jen jednoduché věci. Postupně se stává složitějším, až známe všechny varianty a možnosti, brousíme je a leštíme. Na třetím stupni pak přichází cesta od jednoduchosti přes složitost k druhé jednoduchosti. V aikidu se tomu říká takemusu: spontánní projev toho, co vyvolává sama skutečnost.

Síla obrazu: sníh na vrbové větvi

Nejlepší brány jsou bohaté na symboly. Ve škole Takamura-ha Šindó Jóšin-rjú existuje gokui v podobě obrazu sněhu na vrbě. Každý si při něm vybaví princip ustupování a poddajnosti. Když se ale člověk opravdu podívá na vrbu obtěžkanou sněhem a sleduje, jak z ní sníh padá, uvidí něco jiného. Větev se ohne, ale sníh obvykle nevymrští vzhůru. Otřese se. Pro praktika této školy to může být okamžik prozření: každá technika, kterou se naučil, v sobě nese možnost tohoto otřesení. Silného, pružného napětí větve, které není ohebností v běžném smyslu. Je to stlačení uvnitř těla, po kterém následuje otřesení, a nikdy ne víc síly, než je třeba ke svržení síly protivníka. Takový básnický obraz zavede mnohem dál než věta „musíš si uvnitř těla stlačit pružinu“.

V aikidu je ale tady potíž. Některé jeho obrazy v současnosti již nefungují tak dobře. Matou lidi a chybí jim básnická rezonance. Slabika ai v aikidu se někdy vykládá jako láska, kvůli znaku, který se pro ni používal. Člověk si pak představí romantiku nebo se snaží mluvit o duchovní lásce. Nebyl to Uešibův vynález, tento pojem koloval v různých souvislostech a je kulturně velmi zatížený. Z toho plynou dvě věci. Za prvé, člověk musí obrazy a metafory, které dostal, opravdu zkoumat, aby zjistil, co se jimi vůbec říká. Musí svou mysl natahovat. Za druhé, je užitečné projít aikido od začátku do konce a podívat se, jaké metafory se v něm používají. Je jich tolik a používaly se v tolika různých dobách a na tolika místech, že je těžké jimi projít krok za krokem až ke třetímu stupni.

Spolkni celou rybu, kosti vyplivuj celý život

Zenové rčení, které se dobře hodí i na japonská bojová umění, zní:

Spolkni celou rybu a zbytek života strávíš vyplivováním kostí.

V kontextu šu-ha-ri to znamená jednoduchou, ale tvrdou věc. V tomto způsobu učení si žák nemůže vybírat. Výchozí předpoklad je, že neumí rozpoznat, co má cenu. A to může zahrnovat i učitelovy osobní zvláštnosti a někdy i něco horšího.

O tomto modelu se dá hezky mluvit opravdu dlouho. Ve skutečnosti ale může tento koncept být hluboce nebezpečný. Podle toho, kdo je učitel a jaké má hodnoty, žák vstřebá nejrůznější věci. Nemůže říct: „Jsem tu jen kvůli technikám.“ Pokud následuje tento model, ve svém oboru se nejspíš zlepší, o tom není pochyb. Může se stát odborníkem. Ale podmínkou je, že se nechá nakazit.

Západní žák tradiční školy Ellis Amdur, o kterém byla řeč na začátku, vyplivuje kosti už třicet let. Patří k tomu i ty sny, ve kterých ho jeho učitel stále učí. Každý, kdo se někdy opravdu odevzdal učiteli, má spoustu kostí k vyplivnutí. On sám přijal hodnoty, které ho dnes děsí. To, co se naučil, přenášel daleko za hranice dódžó a tehdy mu to připadalo správné. O šu-ha-ri se dá vést pěkný rozhovor, který zní skvěle. Kdo to ale opravdu žije, ten celou rybu opravdu spolkne. Některé kosti mu uvíznou v krku a některé se z něj už možná nikdy nedostanou.

Stín učitele se v žácích násobí

Z duchovních tradic pochází známé rčení: stín učitele se v jeho žácích znásobí. Pro ty, kdo učí, je proto velmi důležité brát celou tuto cestu nejen vážně, ale hluboce zvážit i její etické důsledky.

Mnohé buddhistické tradice hovoří o tom, že veškerá skutečnost je iluzí. A přesto mají buddhistická společenství základní morální pravidla chování. Někdo by mohl namítnout: když je všechno iluze, proč bych nemohl někomu jednu vrazit? Odpověď zní, že člověk musí v té dvojznačnosti obstát a držet obě stránky zároveň. Bez toho hrozí pokušení, které by se dalo nazvat podle Dartha Vadera: člověk získá moc a použije ji ve svůj prospěch, možná i ke škodě druhých.

Kdo nese odpovědnost za učení

V západním prostředí se často předpokládá, že učitel musí žáka přesvědčit, vysvětlit mu všechno a provést ho krok za krokem. Tradiční model to vidí opačně.

Žák, který už něco umí

Co dělat s žákem, který přichází s desítkami let zkušeností z jiných bojových umění? Na určité úrovni je to, co umí, nezajímavé. A naopak zajímavé je to ze dvou důvodů. Možná se z toho učitel sám něco naučí nebo uvidí slabinu ve svém umění, když žák zareaguje reflexivně. A za druhé: nejčastěji je vidět, jak to, co žák umí, překáží tomu, co se má naučit.

Existuje i jiný model. Učitel může přijít do zavedené skupiny jiného bojového umění a společně s ní se domluvit, kterou část své klasické školy je naučí, aby ji mohli začlenit do svého umění. Tam se učitel přizpůsobuje jim. Ale nic ze svého učení neředí.

Když se žákova předchozí zkušenost vkrádá do učení, může učitel žáka velmi konkrétně „probrat“. Ukáže mu, že to, co dělá, proti němu nefunguje, a porazí ho. Protože proč se tu jinak trápit? Druhá rovina je na žákovi. Při zápase beze zbraně může člověk s černým pásem v brazilském jiu-jitsu učitele tradiční školy snadno porazit. Zápasnické techniky klasické školy jsou totiž úplně jiné, počítají se zbraní. Když učitel při zápase prohraje, je to v pořádku. Měl by se víc učit. Ale žák přišel, aby se naučil něco jiného. A tak mu učitel ukáže, kde je v tom, co právě udělal, slabina.

Pokud se to žák i nadále odmítá naučit, učitel ho přestane učit, protože neučí pro peníze a není misionář. Kdyby všichni žáci odešli, lidsky by ho to samozřejmě mrzelo. Ale jeho život nestojí na tom, že učí druhé. Umění si zaslouží přežít jen tehdy, když existují lidé, kteří v něm nacházejí hodnotu.

Krádež techniky

Západní žáci mají sklon věci příliš rozebírat, místo aby prostě dělali, co jim učitel říká. Jak je dostat do prvního stupně, aniž by učitel přehnaně vysvětloval to, co se rozumem vysvětlit nedá? Odpověď tradičního modelu je tvrdá. Úkolem učitele je projevovat to, co umí, v čisté a silné podobě. Pokud to druhého nepřitahuje a nefascinuje, nebude dávat pozor. A když ho učitel přemlouvá a nabízí mu, že je to takhle lepší, snižuje sám sebe. Picasso by sotva někomu říkal, že musí ruce víc deformovat.

Podívej se, je to tady. Když to nepochopíš, je to tvůj problém, ne jeho.

S tím souvisí princip „krást techniku“. Žák je tak vášnivě zapojený do učení, že je pro něj důležité úplně všechno. V jednom chasidském příběhu se kohosi ptají, proč chodí pěšky půl noci na dvůr svého rabiho a co tam za moudrosti slyší. Odpověď zní: „Chodím se dívat, jak si zavazuje boty.“ Zní to roztomile, ale je to pravda.

Odpovědnost za učení leží na žákovi.

Odpovědností učitele je projevovat to, co umí.

Když žák uvízne

Co brání žákům postoupit? Často jejich vlastní představa o tom, kdo jsou: „To nedokážu. Takový nejsem.“ Učitel není terapeut. Na vyprávění o dětství není v dódžó čas ani místo. Jeho úkolem je ukázat, kde ta hranice leží, a ukázat to fyzicky. Když ale tlačí příliš silně, žáka zlomí. Musí tedy hranici vnímat a zkoumat, jak žákovi ukázat, že jí může projít. Jakým tlakem a jakým způsobem působit, aby žák k vlastnímu úžasu zjistil: „Tak přece to dokážu.“ Z klasického pohledu je to ukemi. Doslova „přijímající tělo“. Učitel přijme, co žák nabízí, vezme to do sebe a nabídne mu zpět něco, co mu nejlépe sdělí dilema, kterým musí projít.

Stín každého stupně

Každý stupeň má nejen svou vstupní překážku, ale i vlastní past, ve které se dá uvíznout.

Základy jsou přítomné na každém stupni. Čím výš člověk vystoupá, tím jsou základnější, protože jsou to základy, ze kterých vyrůstá.

Ne schodiště, ale cyklus

O třech lineárních stupních se mluví hlavně kvůli jednoduchosti. Ve skutečnosti však jde o cyklus, v němž se člověk neustále vrací. Existují malé i velké cykly. V klasické japonské škole člověk získá menkjó kaiden, úplné osvědčení, a prý tím něčeho dosáhl. Začíná ale nový cyklus. Kdo dál vášnivě studuje, už techniky nedělá přesně tak jako jeho učitel, jsou tu hmatatelné rozdíly.

Není to však pohled „teď se na to dívám jinak“. Je to tak, že to člověk jinak ztvárňuje. Zkušený mistr o sobě v těchto pojmech vůbec nepřemýšlí. Jen si všimne: dneska jsem to udělal jinak. A ono se to dál proměňuje. Představa sebe sama na různých stupních, nahoru a zase dolů, mu nepomáhá. Je to učební pomůcka, myšlenkový nástroj.

Když metafora přestane sloužit

Když metafora přestane být užitečná, pozná se to podle výsledků: podle toho, jak ji lidé používají. V Araki-rjú existuje kata s mečem zvaná rakka, „padající květ“. Snadno může svést na scestí. Ve skutečnosti jde o květ kamélie, který v plném rozkvětu náhle a bez zaváhání odpadne ze stromu, ještě na vrcholu své krásy. Má to dva významy. Prvním je připravenost zemřít v kterékoli vteřině: smrt prostě přijde a nic s tím nenaděláš, ale přesto jdeš vpřed. Druhý je technický: tak se v této technice používá meč. Člověk je v jednom stavu a pak v jiném, bez přechodu. Pokud se tento význam ztratí, protože učitel už ho neztělesňuje, učení se může zcela pokroutit.

Stejně je pokroucená i samotná metafora šu-ha-ri. Lidé říkají: „Jsem na třetím stupni, protože improvizuji. Přesáhl jsem formu.“ Výstižnější je známá věta z Daitó-rjú: v džúdžucu musí být vždy aiki a v aiki musí být vždy džúdžucu. Když se tři stupně chápou jako schody, metafora lidem překáží. Když se chápou jako kyvadlo nebo jako stupně, které se navzájem prostupují, stávají se užitečnými. Ale jen tehdy, když je učitel ztvárňuje. Mluvit se o tom dá hodně. Žák ale potřebuje být v přítomnosti někoho, kdo bez jediného slova projevuje základy a ve správný okamžik je svobodný provést tu dokonalou akci.

Nedělej to tak, jak to dělám já

Aikido ale zná i úplně opačnou cestu. Saotome Micugi se učil chaoticky: děláním, pozorováním, s velmi malým množstvím vysvětlování od zakladatele. A stejně učil i své žáky. Jeden z nich si dodnes pamatuje, jak jako začátečník s bílým pásem slyšel svého učitele říkat jednomu ze starších: „Nedělej to tak, jak to dělám já.“ Když se člověk podívá na ty, kdo tento proces vydrželi čtyřicet a více let a dnes nosí sedmý dan, nikdo z nich nevypadá jako jejich učitel a nikdo nevypadá jako ten druhý. Pojmy šu-ha-ri se tu dají použít jen jako osobní výklad toho, o co se učitel se svými žáky snaží. A tam je jejich hranice.

Přenést podstatu do cizí země

Šu-ha-ri není výsadou bojových umění. Je to klasický model učení v různých japonských uměleckých oborech a do bojových umění se nejspíš dostal odjinud, třeba z hrnčířství nebo z kaligrafie. V japonské kaligrafii šodó existují dva obecné přístupy. V prvním se žák naučí všechny základní tahy štětcem, což samo o sobě představuje značnou složitost, a teprve pak smí psát volně plynoucí kaligrafii. Ve druhém žák roky kreslí jediný znak, iči, „jedna“, jediný vodorovný tah. Až když učitel usoudí, že ho zdokonalil, smí psát v desítkách tisíc různých podob. Oba přístupy jsou šu-ha-ri.

Jen další čínský kněz

Co s tím, když se taková umění přenesou na Západ? Někteří učitelé říkají, že japonský způsob se tu dělat nedá, a hledají jiný. Odpověď nabízí historie stará více než tisíc let. Kentóši byli japonští vyslanci, mezi nimiž byli i kněží, kteří odcházeli do Číny studovat různé formy čínského buddhismu. Kúkai se odtud vrátil se školou Šingon. Když se jeden žák zeptal svého japonského učitele, co se stalo s těmi, kdo se nikdy nevrátili, ten pokrčil rameny a skoro pohrdavě odpověděl: „Stal se z nich jen další čínský kněz.“

Ať už přijde japonský učitel do cizí země, nebo se z Japonska vrátí západní žák, skutečný úkol je přenést něco v podstatě naprosto pravdivého a čistého. A přizpůsobit to tak, jak je nutné, aby se tato pravá podstata přenesla. Problém se ale vrací k samotnému šu-ha-ri. Pokud je člověk teprve na amatérské nebo pouze povrchní úrovni, je vůbec schopen předat něco hodnotného?

Klasická škola v moderním prostředí

Jak takové přenesení může vypadat, ukazuje kniha o výcviku policistů a vojáků v komunikaci s lidmi, kteří zůstanou jejich nepřáteli. Jak s nimi mluvit tak, aby si člověk zachoval taktickou sílu a zároveň byl respektující? Jak zvládat vysoce rizikový společenský kontakt s vážnými následky v neznámém prostředí? Jeden z autorů byl kognitivní vědec a psal o principech komunikace. Druhý, učitel klasických škol, čerpal všechno, co napsal, přímo z nich. Šlo o to, jak zvládnout sebe sama tváří v tvář někomu, kdo tě nenávidí a chce tě zabít. Tato aplikovaná psychologie byla do klasických škol vetkána odjakživa. Později vznikla i její obdoba pro lidi z obchodního prostředí. Je to čistá klasická škola v moderním kontextu.

Když takový učitel učí Řeky, Bulhary, Španěly nebo Američany, dává pozor, aby se přenesly podstatné principy. Určité rozdíly ve způsobu učení ale existují, protože musí reagovat na jejich povahu, která se může lišit. Snadné to není.

Od forem k nitru druhého

Šu-ha-ri je starý, tradiční způsob předávání vědění. Podobně fungoval vztah učitele a žáka v Indii i v dalších učednických systémech. Vědění se předávalo skrze osobní kontakt s učitelem. Později ho nahradily moderní akademické metody učení a ty zase na některých místech metody postmoderní. Model tak zdánlivě zůstal v minulosti. Přesto má stále obrovskou hodnotu.

V aikidu se to dá popsat takto. Na prvním stupni se žák učí formy a to nejlepší, co může dělat, je vztahovat se k formám druhého člověka. Na druhém stupni se učí použití, přizpůsobuje se a pracuje s různými situacemi. Je to praxe přizpůsobení. Když plně zvnitřní třetí stupeň, nereaguje už na formy druhého, ale na jeho nitro. Právě to je rozdíl mezi člověkem, který na vás zkouší techniku, a člověkem, který vám chce opravdu ublížit. Kdo dokáže zůstat klidný, ve svém středu, propojený, otevřený a přítomný i ve chvíli, kdy jde do tuhého, a nenechá se ovládnout strachem, může jednat z nitra, a ne jen z forem.

A v tom je možná nejlepší odpověď na otázku, co vlastně šu-ha-ri je. Není to žebřík, po kterém se šplhá k „osvobození od formy“. Je to cesta, kterou žák jde pořád dopředu, s každým cyklem se vrací k základům a s každým návratem je ztvárňuje jinak.

ZDROJ: The “Shu-Ha-Ri” Dialogues – Ellis Amdur & Miles Kessler